I COLORI DELLA PASSIONE (THE MILL AND THE CROSS), di Lech Majeskji

Majewski ci introduce sin dalle prime inquadrature di The mill and the cross in una sorta di tableau vivant che mostra il carattere sperimentale della tecnica adottata: è la scena di una vestizione in cui degli attori indossano i panni e riproducono le pose dei personaggi nelle scene che popolano fittissime il quadro La salita al Calvario di Bruegel. Un fondale dipinto dallo stesso regista ne riproduce il paesaggio nei toni terrosi, nei bruni, negli ocra e gli olivastri delle masse di colore. La fotografia di Sikora rende in modo quasi tattile colori e sensazioni delle tele grezze e lane cotte, dei legni e delle pietre. Majewski fa muovere poi lo stesso pittore (che ha il volto di 
Rutger Hauer) dentro la sua opera in progress, mentre controlla i suoi cartoni da spolvero (che tutto corrisponda all'intenzione del progetto), apporta modifiche, crea nuovi schizzi dal vero (perché così avviene nel corso della gestazione di un'opera complessa, che la visione dell'insieme accresca e modifichi l'intuizione iniziale). 
È quindi un'esperienza immersiva quella che ci viene suggerita, una sorta di viaggio indietro nel tempo attraverso un quadro: richiede una bussola e una mappa per orientarsi dentro il racconto visivo che un artista, Bruegel, ha voluto lasciarci delle vicende umane di cui è stato spettatore e del senso che ci ha trovato. Richiede soprattutto la lentezza, perché nella fretta delle visioni compulsive con cui lo spettatore consuma abitualmente un film non è possibile alcuna esperienza contemplativa, nessuna ricerca di senso.
Lo ascoltiamo così spiegare al committente che lo ascolta interessato, il ricco banchiere e mercante Jonghelinck, l'impianto e il senso filosofico del quadro che egli va componendo per lui, perché un artista è come il ragno che compare in un momento apparentemente secondario del film e ne è invece la chiave di lettura e come lui tesse la sua ragnatela di segni sulla tela. Il fine è lo stesso, attirare, in questo caso catturare l'occhio dello spettatore. All'incrocio delle diagonali egli porrà quindi il fulcro della rappresentazione, il baricentro di tutto, della storia, il Cristo che ascende al Calvario, ma lo farà chino e sceglierà di nasconderne il volto, di farlo invisibile ai più tra la folla, storia tra le storie. 
In primo piano porrà quindi una miriade di personaggi, di uomini qualunque, tutti affaccendati dietro alle loro storie liete o drammatiche, ciechi a quel che succede oltre il loro vissuto: così avviene nella vita, dove non cogliamo mai il senso profondo di quel che accade sebbene avvenga accanto a noi. 
Questa la condizione umana per Bruegel, questo il dramma della storia, questa la trama che sfugge. Neppure cultura e tolleranza religiosa della civile Anversa impediranno poi l'irruzione di barbarie, violenza e sopraffazione: Jonghelinck, cittadino civile, colto, tollerante, assisterà impotente alla scena successiva e se ne laverà simbolicamente le mani. 
Dietro, nella parte alta del quadro Breughel indica infatti al committente due altri centri di gravità dell'azione, il grande albero simbolo della vita, attorno a cui orchestrerà scene di contadini al lavoro o al mercato e, dall'altra parte, il cerchio nero della morte. La morte la farà arrivare emergendo dalla foschia, sotto forma di un drappello di cavalieri spagnoli che avanzano come una macchia di un rosso presagio di sangue sulla destra del quadro, nella collina brulla e color oliva. Una macchia che porterà una morte crudele e insensata e ghermirà il povero contadinello venuto con la moglie e il vitellino da vendere al mercato. Sono infatti gli anni della Riforma e siamo nelle Fiandre sotto la dominazione della cattolicissima Spagna. La Santa Inquisizione cerca eretici da convertire a forza e ci vuol poco a passare da eretici e streghe e conoscere supplizi e roghi. Il contadino sarà bastonato a morte dalla soldataglia, legato alla ruota e issato su un palo a fare da pasto ai corvi. La sua povera Passione, che resterà anonima per la grande storia, anticipa nel quadro quella del Cristo che tutte le riassume e forse le riscatta. Ecco perché Bruegel la fa rivivere nelle sue Fiandre perseguitate e sottomesse. Ecco perché nascondere il volto, perché il suo è il volto di ogni cristo oppresso. 
Ai piedi del suo supplizio la sua povera madonna contadina piangente, senza voce, come la Madonna dal viso intenso di Charlotte Rampling che è allo stesso tempo la madre del pittore e la madre del suo Cristo. Nel suo viso riconosceranno il proprio dolore tutte le madri. 
In un'altra scena la ragnatela dei segni sottesi all'architettura della composizione, e che sotto la guida della macchina da presa stiamo imparando a seguire e decifrare, ci conduce al supplizio di una giovane (una "strega"?) spinta a forza dai soldati con le pertiche dentro il fosso in cui sarà sepolta viva. Accanto un contadino palpa una contadina rubizza che balla al suono di un pifferaio. 
In alto, sulla cima altissima di uno sperone di roccia il mulino che, assieme alla Croce, dà il titolo al film. Le sue grandi ruote dentate regolano il tempo e i giorni degli uomini dalle vite comuni. Lì il Grande Mugnaio dispensa la farina da cui dipende la vita o la morte per gli uomini, veglia dall'alto e non interviene, vero alter-ego di un dio nascosto e silente. 
Solo i rumori della natura, delle acque, del vento, delle opere degli uomini. Poche parole, pochi suoni di musicanti rompono il silenzio e la concentrazione necessaria a capire. 
Ecco, il ragno Bruegel ha tessuto la sua tela e noi siamo ormai dentro la sua logica.

🎥 Marisa Sapienza 



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